在我的印象里，日本有两个写小说的非常土鳖，一个是村上龙，一个是渡边淳一，渡边淳一比村上龙还要土鳖，土鳖中的战斗鳖。
这部电影就给了我很强的渡边淳一感。一点性一点死一点发神经一点俄狄浦斯就当是人性的探索发现，自己割大腿一刀等着它出血流脓结痂就以为直播了身体先验的污秽，这就像吃了几块可比克就以为了解土豆。看着一干演员赤身裸体卖力地表演发疯，我觉得脸烧得慌，这么一本正经地去表现文艺二逼们这么低幼的情趣，看琼瑶和安妮宝贝写的台词也不过如此，乡村非主流们风骚地撩了撩紫色的刘海笑而不语。
电影的叙事架设上也满是大学生习作的范儿。分段式、男女对立统一的矛盾关系（就算是日本也学马列好了）——夫妻关系父女关系母女关系以及主奴关系、粗浅的身体形而上胡思乱想、引用得莫名其妙的诗句、装颜料气球的生硬象征、爬满蛆的残肢、乃至被拉来壮胆的说有多无辜就有多无辜的卡夫卡，简直是对着教材把所有能用的和不能用的一股脑全都拼上——起因、经过、结果，我们小时候的作文都要这么写，与这个电影相比，不过是凑的零部件不同而已。去向明确，它拼凑的还是他妈的所谓人性人性人性——人性这个词是当之无愧的最蠢词汇，每每在所有无话可说之处死皮赖脸强势插入。
多出的一颗星送给女主角挺不错的胸。
这部电影就给了我很强的渡边淳一感。一点性一点死一点发神经一点俄狄浦斯就当是人性的探索发现，自己割大腿一刀等着它出血流脓结痂就以为直播了身体先验的污秽，这就像吃了几块可比克就以为了解土豆。看着一干演员赤身裸体卖力地表演发疯，我觉得脸烧得慌，这么一本正经地去表现文艺二逼们这么低幼的情趣，看琼瑶和安妮宝贝写的台词也不过如此，乡村非主流们风骚地撩了撩紫色的刘海笑而不语。
电影的叙事架设上也满是大学生习作的范儿。分段式、男女对立统一的矛盾关系（就算是日本也学马列好了）——夫妻关系父女关系母女关系以及主奴关系、粗浅的身体形而上胡思乱想、引用得莫名其妙的诗句、装颜料气球的生硬象征、爬满蛆的残肢、乃至被拉来壮胆的说有多无辜就有多无辜的卡夫卡，简直是对着教材把所有能用的和不能用的一股脑全都拼上——起因、经过、结果，我们小时候的作文都要这么写，与这个电影相比，不过是凑的零部件不同而已。去向明确，它拼凑的还是他妈的所谓人性人性人性——人性这个词是当之无愧的最蠢词汇，每每在所有无话可说之处死皮赖脸强势插入。
多出的一颗星送给女主角挺不错的胸。
故事在这里：
1948年在澳大利亚某海岸边发现了一具40岁左右男尸，死因是中毒引起的器官出血，死亡时间大约时12月1日清晨。死者身上没有任何证件，衣服上可以证明身份的标签也都被去除。一个多月后在火车站发现了他寄存的棕色手提箱，里面的衣物也全部被移除了身份标签。
但是警察在他死时穿的裤袋里发现了另一个被秘密缝死的口袋，里面有一张从哪里撕下的纸片，上面印着：“Tamam Shud”，波斯语意为"the end"。图书工作人员鉴定这个词来自于一本波斯语的诗歌译集“The Rubaiyat of Omar Khayyam"（《鲁拜集》）。（因此该案件被称为“Taman Shud Case”）
——（备注：《鲁拜集》是波斯诗人兼数学家奥玛珈音（Omar Khayyam）的四行诗集，形式上类似中国的绝句，内容多感慨人生如寄、盛衰无常，以及时行乐、纵酒放歌为宽解。英国的爱��华-菲茨杰拉��（Edward Fitzgerald）把这本诗集译介到英语世界，他的翻译属于意译，保持了原诗的韵律形式，已成为英国文学的经典。）
不久后有个男人来警局说，11月30日晚上不知道什么人在他车子的后座扔了一本书，正是新西兰出版的Edward FitzGerald的译本，他在报纸上看到报道，就把书带来了。这是非常罕见的初印本，这个印本与FitzGerald的其它印本在翻译上有些许不同。而书的末页被撕下了一片，与死者口袋里印着“Tamam Shud”的纸片完全符合。
在“Tamam Shud”之前的诗句是：
And when thyself with shining foot shall pass
Among the Guests Star-scatter'd on the grass
And in your joyous Errand reach the Spot
Where I made One - turn down an empty Glass!
Omar Khayyam写的都是四行诗，只有在这个译本中此诗的第一句才是“And when thyself with shining foot shall pass"。书的背面有淡淡的铅笔字写下的一个电话号码和五行密码。
WRGOABABD
MLIAOI
WTBIMPANETP
MLIABOAIAQC
ITTMTSAMSTGAB
其中第二行已被删去，疑似是第四行的错写。第一行的首字母无法辨认是M还是W。
警方按书背号码打通电话，接电话的是一个当地前任护士。她表示自己曾经有过这本书，二战时她在悉尼一家医院工作，把这本书送给了一个叫Alfred Boxall的中尉。正当警方以为死者就是Alfred Boxall，却发现Boxall还活着，并且他身边还留有护士当时送给他的诗集，诗集最后一页是完整的。在诗集的扉页上护士摘录了第70章诗节：
Indeed, indeed, Repentance oft before
I swore--but was I sober when I swore?
And then and then came Spring, and Rose-in-hand
My thread-bare Penitence a-pieces tore.
Boxall拒绝解释此诗节的含义，同时护士在警方的安排下看过了死者的照片和脸型拓模，表示自己从未见过此人，也不知道为什么诗集后会有自己的电话号码。
故事至此，所有线索都已断裂。
死者照片
萨默顿海滩。X是标识死者被发现的地方。
写于Omar Khayyam诗作后面的字迹。
豆瓣-犯罪心理研究：http://site.douban.com/widget/notes/3739041/note/189165824/
维基：http://en.wikipedia.org/wiki/Taman_Shud_Case
克尔凯廓尔在其化名克利马科斯的著作《论怀疑者》中，反复讨论着“哲学自怀疑始”、“近代哲学自怀疑始”、“近代哲学自笛卡尔的怀疑始”，或者是那么“历史性的琐事”的说法：“自笛卡尔怀疑开始，有几个别的哲学家效仿了他”。
《第一哲学沉思集》的前几个沉思已然完成了从我思到我在的著名论证，章节虽少，篇幅虽短，却是近代哲学的基石所在。笛卡尔抛弃前人的知识，仅仅从基本原理进行推导：时刻会有“骗人的妖怪”对我们进行欺骗，这是个假设，但不可排除；我们的感官印象，那些看到的、触到的、听到的等等等等，都可能会有着与梦境以及疯人的幻觉一样的体验，乃至身体也不能保证不是幻象：“谁能向我保证上帝没有这样做过，即，本来没有地，没有天，没有带有广延性的物体，没有形状，没有大小，没有地点，而我却偏偏具有这一切东西的感觉，并且所有这些都无非是像我所看见的那个样子存在着的？”1这让人联想到电影《�邉卍觜顱奸そ衢�人都被养在玻璃皿里，靠营养液生存，电脑系统“母体”为其植入所有对象，楼房、树、阳光、面包，所有感觉，热、痛、饿、重——所有“客体”与“经验”。因此，我们一直以来明确知晓的外部世界是不可靠的。那什么才是可靠的？无论我们的经验是确实可靠的，或仅仅是幻觉，这都不能影响一个事实，就是这一切若要获得感知，必然会存在一个认识的主体。再怎么怀疑也不能怀疑我在怀疑这一行为：“精神比物体更容易认识”2。
140年后（《第一哲学沉思集》1641年出版，《纯粹理性批判》1781年出版），在康��的《纯粹理性批判》里，我们能够找到另外的一些东西。在康��这里，“我思”可以被认为是诸表象的运动：“‘我思’必须能够伴随我的一切表象；因为否则的话，某种完全不可能被思考的东西就会在我里面被表象出来，而这就等于是说，这表象要么就是不可能的，要么至少对于我来说是无。”3但是，“我思”并非感官性的，感官性的表象已经由直观给予，此时的表象已经在进行“自发性”的行动，统摄它们的，则是“纯粹统觉”或“本源统觉”；“我思”也是表象，是由作为自我意识的纯粹统觉产出的、伴随着所有可能的表象、并且始终同一的；也只有在这种统觉须臾不离的伴随下、在这种统觉无一例外的综合作用之下，所有与主体无甚关系的表象才会在意识中获得同一性。可以看到，康��对于“我思”的定义，与笛卡尔是不同的，笛卡尔的“思”，是意识的流动，而康��则是各种表象结成的花束，“统觉”是那根捆缚的绳子；康��的“思”包括思的材料，即通过直观获得的表象，而笛卡尔把它作为纯粹的一种行为来处理。但是，“我思”这一行为（对于笛卡尔来说）、这一表象（对于康��来说），又都是可以用作反思的对象来加以审视的，也就是说，同样又都是“思”的客体。而在对“我在”的推论中，康��也不同于笛卡尔。康��的言辞颇难领会，也许是这样的：作为主体的我之“我思”，通过范畴、综合规定现象，并以之刺激内感官，生成作为客体的我之“我在”；“我在”这一表象，是关于作为客体的这个“我”的知识，但像所有的物自体一样，并非真正的“我”是其所是的知识，也就是说，“我在”不是什么基础性的逻辑起点，而只是自我意识的客观统一性的衍生物，是人由直观而得的表象中不可缺少的一环。笛卡尔的“我在”却是他进行推理的目的：我思是唯一可以清楚明白地确证的事情，但重点却不在此，“我思”只是这条漫漫长路歇脚打尖的驿站，经过“我思”，方可抵达“我在”，“我在”是至关重要的，它是上帝存在和万物存在必须的发轫之处。
同样是在《沉思集》里，笛卡尔遗留下另一个问题：他的偶因系统。在论证了“我思故我在”之后，继而证明上帝存在（较为完满的东西不会是较不完满的东西的结果，“虽然实体的观念之在我心里就是由于我是一个实体，不过我是一个有限的东西，因而我不能有一个无限的实体的观念，假如不是一个什么真正无限的实体把这个观念放在我心里的话”4“一个观念的客观的存在体不能由一个仅仅是潜在的存在体产生，它只能由一个形式的或现实的存在体产生”5；笛卡尔上帝存在的证明比较老套，基本沿循的是坎特伯雷的安瑟尔谟从观念到存在的证明思路）以及事物存在。事物存在的证明与偶因论相关。它是这样的：作为思维体的我，如何能得知与思维毫不相同的身体呢？我们接受到的这些感官印象、这些外部经验既然不可能由与思维截然相反的物体传递而来，那么必须只能来自于上帝；而完满的上帝又如何能做出行骗的行径呢？到这里，结论就应该是：在我们的思维之外存在着世界，并由上帝赋予我们这些外部世界的经验。如罗素所说：“上帝的存在既然证明之后，其余的事情便畅通无阻了。”6在最后一点，即我们的外部经验来自于上帝这一点上，偶因论的大门敞开了，两只钟开始同步转动。笛卡尔之后的欧陆唯理论者，斯宾诺莎将实体定义为一，即整个世界；广延和思维是其无数属性中仅能为人认识的两种；职是，广延与思维遵循着同样的因果链，总是一致的。莱布尼兹则声称，让上帝在笛卡尔派那里以一直守在两只钟旁拨动指针这种方式来不断地创造奇迹，或是在斯宾诺莎的理论里，让上帝成为唯一的实体，每物都完全被动，都极端侮辱了上帝的尊严，因为造物的完满性实在过于贫乏。与之相比，他“前定和谐”的自动机式的运动才最符合上帝的尊严——每一物都是清晰程度有别的单子，每一物都蕴含着所有的可能性，且每一物都按照着上帝预定的规则和路线孤独地各自发展着自己的可能性，故而每一物都互相呼应：上帝的造物，必然也能获得一定程度的圆满性，而非完全被动，无须上帝事无巨细亲历亲为。
再回到康��来。康��已经不需要指向广延的那一只钟。《先验感性论》里，广延已经只是外感官的形式，是人的感性接受现象的先决条件，“如果我们抽掉对象，它就是带有空间之名的一个纯直观”7。外部世界已经被归诸“物自体”而搁置起来。笛卡尔的“我思-我在”，是保证世界得以存在的基础性设施，并最终演化为一场思维与广延的双簧；在康��来说，“思-在”是作为保证自我意识的统一性的规定性设施，始终在进行着的，可以说，是独角戏。安东尼•肯尼（Anthony Kenny）主编的《牛津西方哲学史》中，罗杰•斯克鲁顿（Roger Scruton）主笔的《大陆哲学：从费希特到萨特》一章提到了“主体的戏剧”这一说法：“费希特传给后继的，根本不是论证，而是一出戏……：主体的命运就是通过‘限定’自身而认识自己，从而在客观世界中实现其自由。这一伟大的冒险只能借助客体才得以可能，而客体是主体设定（setzen）的，却又作为主体的否定与之对立。……每一次向外界的历险都是一次自我的异化，只有经过长期的自我分裂的艰苦跋涉之后，才能获得自由和自我认识。”8从这番描述里，我们甚至能看到一个只喜欢和自己玩的自闭的孩子的形象。费希特宣称其哲学与康��并无不同，尽管康��恐怕不会承认，但在��国古典哲学的谱系里，费希特是康��的后继却是已然定谳了的。康��用综合判断统摄了所有可能的经验，在物自体永不可知（即便关于自身的我在也无法获得是其所是的知识）的情况下，“人为自然立法”，以人自身的认识架构来规定世界，与同样是相隔140年的维特根斯坦（《逻辑哲学论》��语版出版于1921年），也颇有些共通之处，用来作为比较，或许更为清晰。如：维特根斯坦是以逻辑的网络来捕捞世界，逻辑即是世界的图式，为人的眼睛所能获知，而眼睛之后，那个伦理学的人，那个自我，却是不可言说的。那么，这里的费希特又是如何呢？旨在觅得用作知识基地的第一原理，费希特求助于同一律“A=A”，即“我是我”，作为思维主体的“我”与被“设定”为思维对象的“我”是同一的。以此为据，主体才能在费希特第二原理设定“非我”即客体，继而让客体与主体在第三原理上演主体的戏剧。与费希特相比，康��对“我在”的解答是相对低调的，它是对自我意识即我思的表象化处理，而费希特则将之作为理论的基点，维特根斯坦却将之作为第七个命题即结论。另一方面，在对唯我论的态度上，康��预留了物自体的席位，就算物自体不可知，却能保证自我之外的世界的实存；费希特与维特根斯坦却是很干脆地穿上了唯我论的外套。再一方面，是费希特与其余二位的不同之处：自我的辩证法结构——从康��的思想肌理生长出的角质层。不宁唯是，这种辩证法的戏剧，“其残余经过叔本华、费尔巴哈和马克思，一直保持到海��格尔。”9
“近代哲学自笛卡尔的怀疑始”。笛卡尔的怀疑试图由零开始，重新建造坚固的哲学建筑，“我思-我在”是种基础主义的努力，由地基开始，一点点归入上帝所象征的形而上学世界的稳定秩序；此后一个世纪的时间里，无数人来修正、填补、和改造这个形而上学秩序，重建基点，重画线路，如此反复，直至其在沃尔夫的武装成不可一世的专断论。而康��的事业由此开始：反对这个理性的形而上学稳定秩序不由分说的暴政——尽管它是由拆毁性的怀疑起始，却因其野心勃勃的宏大目标而变成了无生趣的地窖（就连笛卡尔本人也曾认为只要假以时日自己便能解决一切哲学乃至医学问题）；康��的批判完成了一个认识论的伟大体系，他反对沃尔夫的地窖，重新划定范围，以俟重建。“我思”对康��而言，是人类认识的基本框架，是思维系统唯一可能的形态。康��的“我思”不是用来跃上“我在”这第一个可靠平台的跳板，而是划定人类思维极限的藩篱；也只有在设有藩篱的情形下，“我”的世界方能给定，“我在”只是这一世界在“思”之中的重行反馈，相当于地图上示意这个藩篱环绕之处所在位置的点。康��之后的“我”，则演变成在藩篱之内跟自己玩游戏的孩子，游戏的内容，从费希特的角色扮演，发展成�邀�尔的CS（有警有匪，有正题有反题），藩篱内一片杀伐之气；“我思”再度回到形而上学宏大叙事的热望中，这次，它不再是跳板，而是整个场所，或者整个舞台，上演着煽情的戏剧，吓得受困于剧场的克尔凯廓尔慌忙寻门遁逸，一不留神撞得头破血流。
1、《第一哲学沉思集》，18页
2、22页
3、《纯粹理性批判》，89页
4、《第一哲学沉思集》，46页
5、48页
6、罗素《西方哲学史》下册，90页
7、《纯粹理性批判》，32页
8、《牛津西方哲学史》，186页
9、187页
《第一哲学沉思集》的前几个沉思已然完成了从我思到我在的著名论证，章节虽少，篇幅虽短，却是近代哲学的基石所在。笛卡尔抛弃前人的知识，仅仅从基本原理进行推导：时刻会有“骗人的妖怪”对我们进行欺骗，这是个假设，但不可排除；我们的感官印象，那些看到的、触到的、听到的等等等等，都可能会有着与梦境以及疯人的幻觉一样的体验，乃至身体也不能保证不是幻象：“谁能向我保证上帝没有这样做过，即，本来没有地，没有天，没有带有广延性的物体，没有形状，没有大小，没有地点，而我却偏偏具有这一切东西的感觉，并且所有这些都无非是像我所看见的那个样子存在着的？”1这让人联想到电影《�邉卍觜顱奸そ衢�人都被养在玻璃皿里，靠营养液生存，电脑系统“母体”为其植入所有对象，楼房、树、阳光、面包，所有感觉，热、痛、饿、重——所有“客体”与“经验”。因此，我们一直以来明确知晓的外部世界是不可靠的。那什么才是可靠的？无论我们的经验是确实可靠的，或仅仅是幻觉，这都不能影响一个事实，就是这一切若要获得感知，必然会存在一个认识的主体。再怎么怀疑也不能怀疑我在怀疑这一行为：“精神比物体更容易认识”2。
140年后（《第一哲学沉思集》1641年出版，《纯粹理性批判》1781年出版），在康��的《纯粹理性批判》里，我们能够找到另外的一些东西。在康��这里，“我思”可以被认为是诸表象的运动：“‘我思’必须能够伴随我的一切表象；因为否则的话，某种完全不可能被思考的东西就会在我里面被表象出来，而这就等于是说，这表象要么就是不可能的，要么至少对于我来说是无。”3但是，“我思”并非感官性的，感官性的表象已经由直观给予，此时的表象已经在进行“自发性”的行动，统摄它们的，则是“纯粹统觉”或“本源统觉”；“我思”也是表象，是由作为自我意识的纯粹统觉产出的、伴随着所有可能的表象、并且始终同一的；也只有在这种统觉须臾不离的伴随下、在这种统觉无一例外的综合作用之下，所有与主体无甚关系的表象才会在意识中获得同一性。可以看到，康��对于“我思”的定义，与笛卡尔是不同的，笛卡尔的“思”，是意识的流动，而康��则是各种表象结成的花束，“统觉”是那根捆缚的绳子；康��的“思”包括思的材料，即通过直观获得的表象，而笛卡尔把它作为纯粹的一种行为来处理。但是，“我思”这一行为（对于笛卡尔来说）、这一表象（对于康��来说），又都是可以用作反思的对象来加以审视的，也就是说，同样又都是“思”的客体。而在对“我在”的推论中，康��也不同于笛卡尔。康��的言辞颇难领会，也许是这样的：作为主体的我之“我思”，通过范畴、综合规定现象，并以之刺激内感官，生成作为客体的我之“我在”；“我在”这一表象，是关于作为客体的这个“我”的知识，但像所有的物自体一样，并非真正的“我”是其所是的知识，也就是说，“我在”不是什么基础性的逻辑起点，而只是自我意识的客观统一性的衍生物，是人由直观而得的表象中不可缺少的一环。笛卡尔的“我在”却是他进行推理的目的：我思是唯一可以清楚明白地确证的事情，但重点却不在此，“我思”只是这条漫漫长路歇脚打尖的驿站，经过“我思”，方可抵达“我在”，“我在”是至关重要的，它是上帝存在和万物存在必须的发轫之处。
同样是在《沉思集》里，笛卡尔遗留下另一个问题：他的偶因系统。在论证了“我思故我在”之后，继而证明上帝存在（较为完满的东西不会是较不完满的东西的结果，“虽然实体的观念之在我心里就是由于我是一个实体，不过我是一个有限的东西，因而我不能有一个无限的实体的观念，假如不是一个什么真正无限的实体把这个观念放在我心里的话”4“一个观念的客观的存在体不能由一个仅仅是潜在的存在体产生，它只能由一个形式的或现实的存在体产生”5；笛卡尔上帝存在的证明比较老套，基本沿循的是坎特伯雷的安瑟尔谟从观念到存在的证明思路）以及事物存在。事物存在的证明与偶因论相关。它是这样的：作为思维体的我，如何能得知与思维毫不相同的身体呢？我们接受到的这些感官印象、这些外部经验既然不可能由与思维截然相反的物体传递而来，那么必须只能来自于上帝；而完满的上帝又如何能做出行骗的行径呢？到这里，结论就应该是：在我们的思维之外存在着世界，并由上帝赋予我们这些外部世界的经验。如罗素所说：“上帝的存在既然证明之后，其余的事情便畅通无阻了。”6在最后一点，即我们的外部经验来自于上帝这一点上，偶因论的大门敞开了，两只钟开始同步转动。笛卡尔之后的欧陆唯理论者，斯宾诺莎将实体定义为一，即整个世界；广延和思维是其无数属性中仅能为人认识的两种；职是，广延与思维遵循着同样的因果链，总是一致的。莱布尼兹则声称，让上帝在笛卡尔派那里以一直守在两只钟旁拨动指针这种方式来不断地创造奇迹，或是在斯宾诺莎的理论里，让上帝成为唯一的实体，每物都完全被动，都极端侮辱了上帝的尊严，因为造物的完满性实在过于贫乏。与之相比，他“前定和谐”的自动机式的运动才最符合上帝的尊严——每一物都是清晰程度有别的单子，每一物都蕴含着所有的可能性，且每一物都按照着上帝预定的规则和路线孤独地各自发展着自己的可能性，故而每一物都互相呼应：上帝的造物，必然也能获得一定程度的圆满性，而非完全被动，无须上帝事无巨细亲历亲为。
再回到康��来。康��已经不需要指向广延的那一只钟。《先验感性论》里，广延已经只是外感官的形式，是人的感性接受现象的先决条件，“如果我们抽掉对象，它就是带有空间之名的一个纯直观”7。外部世界已经被归诸“物自体”而搁置起来。笛卡尔的“我思-我在”，是保证世界得以存在的基础性设施，并最终演化为一场思维与广延的双簧；在康��来说，“思-在”是作为保证自我意识的统一性的规定性设施，始终在进行着的，可以说，是独角戏。安东尼•肯尼（Anthony Kenny）主编的《牛津西方哲学史》中，罗杰•斯克鲁顿（Roger Scruton）主笔的《大陆哲学：从费希特到萨特》一章提到了“主体的戏剧”这一说法：“费希特传给后继的，根本不是论证，而是一出戏……：主体的命运就是通过‘限定’自身而认识自己，从而在客观世界中实现其自由。这一伟大的冒险只能借助客体才得以可能，而客体是主体设定（setzen）的，却又作为主体的否定与之对立。……每一次向外界的历险都是一次自我的异化，只有经过长期的自我分裂的艰苦跋涉之后，才能获得自由和自我认识。”8从这番描述里，我们甚至能看到一个只喜欢和自己玩的自闭的孩子的形象。费希特宣称其哲学与康��并无不同，尽管康��恐怕不会承认，但在��国古典哲学的谱系里，费希特是康��的后继却是已然定谳了的。康��用综合判断统摄了所有可能的经验，在物自体永不可知（即便关于自身的我在也无法获得是其所是的知识）的情况下，“人为自然立法”，以人自身的认识架构来规定世界，与同样是相隔140年的维特根斯坦（《逻辑哲学论》��语版出版于1921年），也颇有些共通之处，用来作为比较，或许更为清晰。如：维特根斯坦是以逻辑的网络来捕捞世界，逻辑即是世界的图式，为人的眼睛所能获知，而眼睛之后，那个伦理学的人，那个自我，却是不可言说的。那么，这里的费希特又是如何呢？旨在觅得用作知识基地的第一原理，费希特求助于同一律“A=A”，即“我是我”，作为思维主体的“我”与被“设定”为思维对象的“我”是同一的。以此为据，主体才能在费希特第二原理设定“非我”即客体，继而让客体与主体在第三原理上演主体的戏剧。与费希特相比，康��对“我在”的解答是相对低调的，它是对自我意识即我思的表象化处理，而费希特则将之作为理论的基点，维特根斯坦却将之作为第七个命题即结论。另一方面，在对唯我论的态度上，康��预留了物自体的席位，就算物自体不可知，却能保证自我之外的世界的实存；费希特与维特根斯坦却是很干脆地穿上了唯我论的外套。再一方面，是费希特与其余二位的不同之处：自我的辩证法结构——从康��的思想肌理生长出的角质层。不宁唯是，这种辩证法的戏剧，“其残余经过叔本华、费尔巴哈和马克思，一直保持到海��格尔。”9
“近代哲学自笛卡尔的怀疑始”。笛卡尔的怀疑试图由零开始，重新建造坚固的哲学建筑，“我思-我在”是种基础主义的努力，由地基开始，一点点归入上帝所象征的形而上学世界的稳定秩序；此后一个世纪的时间里，无数人来修正、填补、和改造这个形而上学秩序，重建基点，重画线路，如此反复，直至其在沃尔夫的武装成不可一世的专断论。而康��的事业由此开始：反对这个理性的形而上学稳定秩序不由分说的暴政——尽管它是由拆毁性的怀疑起始，却因其野心勃勃的宏大目标而变成了无生趣的地窖（就连笛卡尔本人也曾认为只要假以时日自己便能解决一切哲学乃至医学问题）；康��的批判完成了一个认识论的伟大体系，他反对沃尔夫的地窖，重新划定范围，以俟重建。“我思”对康��而言，是人类认识的基本框架，是思维系统唯一可能的形态。康��的“我思”不是用来跃上“我在”这第一个可靠平台的跳板，而是划定人类思维极限的藩篱；也只有在设有藩篱的情形下，“我”的世界方能给定，“我在”只是这一世界在“思”之中的重行反馈，相当于地图上示意这个藩篱环绕之处所在位置的点。康��之后的“我”，则演变成在藩篱之内跟自己玩游戏的孩子，游戏的内容，从费希特的角色扮演，发展成�邀�尔的CS（有警有匪，有正题有反题），藩篱内一片杀伐之气；“我思”再度回到形而上学宏大叙事的热望中，这次，它不再是跳板，而是整个场所，或者整个舞台，上演着煽情的戏剧，吓得受困于剧场的克尔凯廓尔慌忙寻门遁逸，一不留神撞得头破血流。
1、《第一哲学沉思集》，18页
2、22页
3、《纯粹理性批判》，89页
4、《第一哲学沉思集》，46页
5、48页
6、罗素《西方哲学史》下册，90页
7、《纯粹理性批判》，32页
8、《牛津西方哲学史》，186页
9、187页
任何形式的写作，或者说，制作任何形式的文本，都必然会在一个谱系内完成――仿维特根斯坦，可以是原子谱系、谱系结和大谱系；谱系是时刻活动着的，当然这种活动不会是马克思式的形而上进化论，而每一个文本，已完成的及正在完成的，都必然更改谱系的构造。继续仿维特根斯坦――那么接下来就是，谱系是人的图式，以之制造世界，即所有的人类知识。
读小学的时候，会被罚写作业，同一个字反复写，三五十遍下来你会不知道怎么下笔，你不知道一笔一画是不是都在正确的位置，尤其是你写的是本来就没有什么正确可言的共体字；现在也一样，AV看多了，三五十部下来，你会觉得人体的构造和官能都相当怪异，不管是眼耳口鼻，还是球状物和�醋攫�，都奇形怪状地长在匪夷所思的位置发挥不可理喻的作用，面对漫长特写油然生出一种用放大镜考察昆虫鳞片的观感。
另外，在iPad上看完了陈凯歌的《刺秦》，不错，不算早泄，巩俐最后那句“我已经怀了荆轲的孩子”倒是有够俗气的，俗得像《勇敢的心》。总的来说是瑕不掩瑜，虽然陈一贯的缺陷也不断地冒头。过分旺盛的表达欲和大命题，陈总是妄想在一部电影里说完所有他能想到的，知识分子的骄矜让他放不下一个莫须有的架子，他甚至于都不愿从地基开始建造自己的阁楼———当然，还有不能，宏伟癖连一点廓清概念的时间都没有留给他，他交出来的，始终是互相挤兑生存空间的空泛命题，塑料制作的雕像，而且还是群像。回到《刺秦》，是人物的神经质弥补了那些高高在上、外厉内荏的理念，这从荆轲一角就可以看得出来：荆轲那些虚弱的罪疚感、全无血肉的自我放逐（兴许是我看的版本的问题，在这个版本里，我都没有看到周迅出场）所挖出的坑，终于在最后的行刺中以装疯和方言填平了，如果不是如此，荆轲完全是全片最可有可无的人物，最符号化的人物；巩俐的道��焦虑的浅薄和俗套也被摇摆的角色定位掩盖（尽管不太可能是陈的本意）。而李雪健则贡献了所有我看过的有他参与的影视剧里最好的表演。至于为什么陈会使用这么神经质的方式来表达，深究一下会很有意思。
现在回想起来，《霸王别姬》之所以能为陈赢得此生最隆的赞誉，在于有一个相对狭小的表达空间，因为空间狭小，所以�予侘�时间来让故事以其该有的速度慢慢伸展（可推测这不会对陈的胃口，风闻陈一开始对这个本子没什么兴趣），对此，也许电影背后的李碧华居功甚伟，这一点我不清楚，我从来没有读过李碧华。我们在之后看到的是，在可以说是陈氏痼疾展览馆的《无极》简直是可耻的完败之后，陈一直在有意识地缩小自己的命题，无论是数量还是高度，《梅兰芳》到《赵氏孤儿》，但是这两个片子也难说成功，都早泄，烂尾，在后三分之一自我拆台。这一点也是其缺陷的临床症状，一个从来没有对概念的界定和推演作出努力的人，其缺失的能力是难以将表达的强度和密度维持足足一部电影的长度的。
另外，在iPad上看完了陈凯歌的《刺秦》，不错，不算早泄，巩俐最后那句“我已经怀了荆轲的孩子”倒是有够俗气的，俗得像《勇敢的心》。总的来说是瑕不掩瑜，虽然陈一贯的缺陷也不断地冒头。过分旺盛的表达欲和大命题，陈总是妄想在一部电影里说完所有他能想到的，知识分子的骄矜让他放不下一个莫须有的架子，他甚至于都不愿从地基开始建造自己的阁楼———当然，还有不能，宏伟癖连一点廓清概念的时间都没有留给他，他交出来的，始终是互相挤兑生存空间的空泛命题，塑料制作的雕像，而且还是群像。回到《刺秦》，是人物的神经质弥补了那些高高在上、外厉内荏的理念，这从荆轲一角就可以看得出来：荆轲那些虚弱的罪疚感、全无血肉的自我放逐（兴许是我看的版本的问题，在这个版本里，我都没有看到周迅出场）所挖出的坑，终于在最后的行刺中以装疯和方言填平了，如果不是如此，荆轲完全是全片最可有可无的人物，最符号化的人物；巩俐的道��焦虑的浅薄和俗套也被摇摆的角色定位掩盖（尽管不太可能是陈的本意）。而李雪健则贡献了所有我看过的有他参与的影视剧里最好的表演。至于为什么陈会使用这么神经质的方式来表达，深究一下会很有意思。
现在回想起来，《霸王别姬》之所以能为陈赢得此生最隆的赞誉，在于有一个相对狭小的表达空间，因为空间狭小，所以�予侘�时间来让故事以其该有的速度慢慢伸展（可推测这不会对陈的胃口，风闻陈一开始对这个本子没什么兴趣），对此，也许电影背后的李碧华居功甚伟，这一点我不清楚，我从来没有读过李碧华。我们在之后看到的是，在可以说是陈氏痼疾展览馆的《无极》简直是可耻的完败之后，陈一直在有意识地缩小自己的命题，无论是数量还是高度，《梅兰芳》到《赵氏孤儿》，但是这两个片子也难说成功，都早泄，烂尾，在后三分之一自我拆台。这一点也是其缺陷的临床症状，一个从来没有对概念的界定和推演作出努力的人，其缺失的能力是难以将表达的强度和密度维持足足一部电影的长度的。
Author:徐
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